jueves, 23 de mayo de 2013

ARTESANÍAS LITERARIAS

ÍNDICE DEL 23 DE MAYO 2013


PREMIO PRÍNCIPE DE ASTURIAS Annie Leibovitz

La fotógrafa que contaba cuentos



Annie Leibovitz. | Sergio González

Luis Alemany | Madrid

"Me conformo con hacer cinco buenas fotografías al año". Cinco fotografías buenas por 42 años de carrera suman 220 obras notables además de, desde esta mañana, el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, que este año recaerá en la fotógrafa estadounidense Annie Leibovitz (San Francisco, 1949), la autora de la frase entrecomillada.
¿Hace falta explicar quién es Annie Leibovitz? Desde los años 70, su figura y su cara larga y desgarbada, sus maneras retraídas y sus retratos teatrales y psicológicos están en la cabeza de cualquiera que lea los periódicos. Pero la historia de Leibovitz empieza antes, en la edad mítica de la contracultura de Nueva York. "Ya no vivo a través de las fotografías. Y espero no volver a hacerlo. Viví esa experiencia cuando era joven. Si no sacaba una buena foto me sentía fracasada. Estaba implicada hasta la obsesión. Era lo único que tenía sentido para mí", explicó Leibovitz en una entrevista publicada por EL MUNDO en 2009.
1971 es la primera fecha importante: Leibovitz entra en la plantilla de 'Rolling Stone' contratada por Jann Wenner. Allí logra lo que muy pocos artistas han conseguido: romper, inventar algo, la fotografía de estrellas. Imágenes teatrales, narrativas, psicológicas, ensoñadoras... El trabajo de Leibovitz se suele resumir con la lista de personajes a los que ha retratado (William Burroughs, John Lennon y Yoko Ono abbrazados, los Rolling Stones, la Reina Isabel II, Mijaíl Gorbachov, Keith Haring, Miles Davis, Warhol, Bowie, los Obama, Miley Cirus en actitud erótica...), pero lo importante es que fue ella la primera en fotografiar como quien inventa relatos para los niños antes de dormirlos.
"¿Una definición? La fotografía es una forma de narrar, de contar historias", decía Leibovitz en la entrevista de EL MUNDO de 2009.
"Cuando empecé a hacer portadas para 'Rolling Stone', me vi de pronto imaginando cosas para que otros las hicieran; por eso había mucha puesta en escena pero yo no era consciente de estar haciendo algo especial, tan sólo algo más interesante que quedarse simplemente sentado. Eso empezó a convertirse en un juego, cuanto más lo hacía más me daba cuenta de que puedes llegar tan lejos como tu propia imaginación", explicaba la fotógrafa en otra entrevista con este diario, en 1992.
En 'Rolling Stone', Leibovitz aguantó hasta 1983. Después, se marchó a 'Vanity Fair', revista a la que sigue vinculada. Su fórmula, para entonces, ya había triunfado. "Mucha parte de esa obra [de los encargos que recibe] creo que es basura, aunque hay una parte interesante. Conozco la diferencia entre una buena foto y otra de circunstancia... Aunque el verdadero trabajo personal es la edición del material".
Las declaraciones pertenecen, de nuevo, a la entrevista de 2009, concedida al hilo de la presentación de una exposición en Madrid con fotografías íntimas de Leibovitz. Instantáneas cotidianas en vez de grandes producciones. Imágenes frescas que recordaban a la fotógrafa anunciada y después perdida en su famoso reportaje sobre la gira de los Rolling Stones de 1975. Entre las imágenes, destacaba la presencia de Susan Sontag, la pareja de Leibovitz desde 1988 hasta la muerte de la escritora en 2004. La colección incluía retratos de la decadencia física de Sontag durante sus últimos meses. A Leibovitz, que había hecho pública su ruina financiera algunos meses antes, le reprocharon que hiciera públicas esas fotografías para lucrarse. "Dudé mucho sobre si debía dar a conocer esas imágenes. Una cosa es disparar la cámara y otra publicar lo que recoge. Hablé con distintas personas que habían tenido familiares o seres queridos en situaciones parecidas. Ahora, cuando ven las fotos, vienen a darme las gracias. Más que memoria de mi vida, mis fotos son una evidencia, una prueba de mi existencia. [...] Es curioso: cuando Susan murió y me puse a ordenar carpetas no pensaba que tendría tantas fotos suyas. Era difícil fotografiarla. Descubrí mucho material que no recordaba y que me trajo a la memoria nuestros días en común. No estaba segura de lo que habíamos tenido hasta que lo vi a través de las imágenes. Son parte de nuestra historia, cuentan nuestro amor, aunque no por completo.Siempre queda algo".

CINE | Festival de Cannes

Un fotograma de 'La vie d'Adèle'.

Piel divina

Luis Martínez (enviado especial) | Cannes

Cannes, tan atento a Twitter como a todas las dolencias de las que es capaz el hombre, dedicó el día a la más devastadora de todas las epidemias: la familia. Primero Alexander Payne, en su irrefutable y perfecta 'Nebraska', recompuso de nuevo los hilos que tejen su filmografía para ofrecer una historia melancólica, herida y profundamente tierna de eso: del accidente mortal de ser padre o hijo.
Luego, el director de origen tunecino Abdellatif Kechiche detuvo literalmente la circulación con la deslumbrante 'La vie d'Adèle', sin duda el ejercicio de cine más provocador, enérgico, erótico y sincero que ha visto este año la Croisette. Y todo ello a vueltas con el calor, el calor familiar de la carne. Por cierto, pocas veces antes en el cine reciente se ha rodado de forma tan frontal, tierna y precisa el sexo, el sexo lésbico. Y otra vez por cierto, ¿hemos mencionado ya la palabra sexo?
[Excurso: piénsese bien, de todas las instituciones sociales, llamémoslo así, que ha creado el hombre, la única que dispone de especialidad médica específica es la familia. No existe el médico de los amigos o de los colegas de trabajo o de los seguidores de Twitter (aunque todo se andará). Es decir, damos por bueno que, antes que cualquier otra cosa, la familia es una enfermedad. Mortal.]
La piel abierta y dulce
Hay películas que, apenas hacen acto de presencia, explotan. Pongamos 'La vie d'Adèle' (La vida de Adèle). Sobre el papel se trata simplemente del viaje de una joven desde las dudas de la pubertad a la certeza del desastre que vendrá después. Es decir, eso que generalmente se diagnostica como madurar. Eso o crecer.
Pues bien, sobre la pantalla, simplemente un milagro. La cámara de Abdelatif Kechiche se sitúa a escasos centímetros de la actriz AdèleExarchopoulos (tatuémonos ese apellido) para literalmente tomar al asalto el cuerpo, el suyo y el de cualquiera de los que se cruzan con él. Incluida la propia mirada del espectador. Sin desmayo, sin dejar que sobre ni uno solo de los 179 minutos que componen la cinta, el director compone la más voluptuosa, cálida e irrefrenable radiografía de la piel. La piel dulce.
El acierto, en definitiva, consiste en dar vida y, sobre todo, carne, a la pulsión de los cuerpos. Kachiche quiere que la pantalla se convierta en casi un ser vivo, que respire, que se empape. La idea no es otra que anular la sensación de ventana con la que indefectible se tropieza un espectador dentro del cine. Y la forma de hacerlo es sin ocultar nada, enseñándolo absolutamente todo; cuestionando los propios límites de la mirada.
No se trata tanto de reproducir la pregunta tranquilizadora de siempre, "¿qué es pornografía y qué erotismo?" como de anularla. La cámara se cuela en la esgrima de los muslos electrizados, desnudos e irresistiblemente vivos, y lo hace como un bisturí a la caza de esa pulsión atávica y milagrosa que nos hace sentirnos vivos. Ahora sí, es sexo puro porque no puede ser sino amor. Puro. Amor infatible, pleno y perfectamente húmedo. Ahora, una pausa y respiramos.
La cuestión que siempre nos ha perseguido, antes incluso de que Freud escribiera una sola línea, es cómo controlar la revolución de lo más íntimo, de las hormonas. Y, para ello y por resumirlo mucho, inventamos cosas como la cultura, la religión o, ya que estamos, la familia. Hemos llegado. Fue la sanción, la norma, el pecado, el que inventó la pornografía. No al revés.
Pues bien, en esto consiste el crudo, brillante y arriesgadísimo trabajo del director acompañado de Adèle y de una arrebatadora Léa Seydoux. No sé si hemos dicho ya que el sexo esta entre ellas.
Exactamente igual que el amor, el desengaño, la pérdida, la desesperación y la mentira. Pues todo ello es también el sexo.
Lo último que habíamos visto de Abdellatif Kechiche se titulaba la 'Vénus noire' (Venus negra). Se trataba de la historia de la vida real de Saartjie Baartman, la mujer sudafricana exhibida como un animal a principios del siglo XIX. La idea era reflexionar sobre el proceso mismo de exhibición. Primero vemos a la mujer ofrecida a los académicos en la universidad; más tarde es entregada a los borrachos en las barracas de feria; posteriormente, a la alta sociedad de París, y, finalmente, a los clientes de los burdeles. Y siempre era el propio espectador de la película el que, incluido entre los que contemplan a la 'Venus hotentota', es cuestionado. Brillante.
Ahora, mucho más depurado y frontal, el ejercicio consiste desnudar completamente de artificios la propia mirada del espectador hasta confundirla con la superficie de la piel de las protagonistas. Y de este modo alcanzar el tacto profundo del amor, del sexo, de la vida.
Todo uno.
Se sale del cine convencido de haber superado un umbral. Nunca antes se vio todo tan claro, tan feliz, tan limpio. Con la mirada tan limpia. Y aquí nos paramos que alguno ya está pensando mal.
La herida y las cicatrices
Pocos cineastas tan preocupados por la economía como Alexander Payne. De nuevo, como en 'Los descendientes', por citar la más cinta más cercana, el director cuenta en 'Nebraska' la historia de un hombre atrapado entre las cosas que encarcelan a los hombres en su condición de hombres: las deudas. Y no hablamos de la crisis. Nos referimos a todo aquello que debemos a la gente que nos rodea. Nuestra hipoteca con la vida va mucho más allá de lo que el banco pretende. Que ya es mucho. Nos referimos a nuestros padres, nuestros hijos, el paisaje de nuestra infancia... todo eso forma parte del pasivo; del debe.
Un hombre, entre la demencia y el miedo (cosas de la vejez), vive obsesionado por recoger un millón de dólares que cree haber ganado en un concurso absurdo. Y dicho lo cual, padre e hijo inician la ritual 'road movie' que preside, fotograma a fotograma, cada segundo de la filmografía del director.
De la mano de un extraviado gigante llamado Bruce Dern, el director acierta a pintar con precisión ese espacio de acuerdo, de perdón y de reconocimiento que configura eso que, a falta de un término más preciso, podemos llamar amor entre un padre y un hijo. Por mucho que un padre le reproche a su hijo, nada comparado con lo que el hijo será capaz de echar en cara al padre. Y eso es así hasta que deja de serlo.
Hasta que el hijo aprende ser hijo, que es, probablemente, la única manera de ser (padre o lo que sea). Y perdón por la homilía.
Lo que sigue es la puntual descripción de lo que nos hace ser lo que somos. Entre la comedia triste, el drama majestuoso y el simple desengaño, Payne guía al espectador por una marea muy parecida a todas las mareas del mundo. Con gesto de gran cine, la película describe con detalle el punto exacto en el que estamos y del que, nos pongamos como nos pongamos, jamás nos hemos movido. Emociona porque nos descubre nuestra desnuda condición de seres desnudos. Y eso emociona tanto como una película perfecta.
Rodada en blanco y negro, la maniobra consiste en fundir los personajes con el paisaje hasta transformar el páramo que debe de ser Nebraska en la geografía de la mismísima alma. Aparentemente la película más sencilla del director y, sin embargo, la más honda.
Y, ahora, respiremos. Pocas jornadas tan intensas, tan plenas. De cine, de vida y (no sé si ya lo hemos dicho) de sexo. O eso esperamos, que el día no ha hecho más que empezar.

Silvina Friera




JOSE PABLO FEINMANN ANTICIPA LAS CLASES SOBRE “LITERATURA Y COMPROMISO POLITICO”
“El estilo diferencia al escritor”
El novelista, ensayista y filósofo eligió a tres grandes escritores argentinos para mostrar la relación entre el oficio de escribir y la política: Jorge Luis Borges, Rodolfo Walsh y Héctor Germán Oesterheld. El curso comenzará el 7 de agosto en el teatro SHA.

 Por Silvina Friera
Tres grandes escritores argentinos –por encima de las diferencias estéticas e ideológicas acaso irreconciliables– son los exponentes de la relación entre literatura y política: Borges, Walsh y Oesterheld. José Pablo Feinmann se inclina por este “terceto” narrativo para lanzarse sin desmayo a la arena de la discusión. “Literatura y compromiso político” es el título convocante de las ocho clases magistrales que dictará en el teatro SHA a partir del martes 7 de agosto hasta el 25 de septiembre, cuando invitará, a modo de cierre redondo, a Elsa Oesterheld y a Juan Sasturain. “Me parece fuera de lugar cierta asepsia de los escritores argentinos –afirma Feinmann–. Hay que hacer una ficción a lo Facundo, siempre recurro al libro que más me ha deslumbrado en la Argentina. Sarmiento no olvida la literatura; la pone en función de la política, pero no la subordina. El escritor se diferencia por el estilo. Y como vivo en América latina, la literatura debe encienagarse, pero a la vez debe transformar la ciénaga y expresarla con una obsesión clara por el estilo. Que el estilo no se aligere por la realidad oprobiosa que se quiere denunciar.”
Las ocho clases magistrales están concebidas como una red que se expande y al mismo tiempo succiona la potencia literaria y política de Borges, Walsh y Oesterheld. “Quizá muchos piensan que Borges no está comprometido en su literatura, pero de ningún modo es así. Borges es uno de los escritores políticos más profundos del país y uno de los que mejor maneja la contradicción esencial de civilización y barbarie, marcada desde el Facundo –subraya Feinmann en la entrevista con Página/12–. Hay textos como ‘La espera, ‘El sur’ y sobre todo el ‘Poema conjetural’, que es donde se produce una unión entre civilización y barbarie. Cuando (Francisco) Laprida sabe que los montoneros de Aldao lo están por matar, se refiere al ‘íntimo cuchillo’. Y dice: ‘Al fin me encuentro con mi destino sudamericano’. ‘El hombre de leyes’ sintió que recién en el momento en que la montonera bárbara lo asesinaba se completaba su destino sudamericano, que no era solamente el de ser un hombre culto, sino también de participar de la ‘democracia bárbara’, como la llama Alberdi.”
–¿En qué otros textos de Borges detecta esta contradicción esencial entre civilización y barbarie?
–También en un fragmento de “El sur”, que dice –estoy citando de memoria–: “El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien ese color violento”. Ese pasaje se entiende conociendo la ideología del unitario Borges, porque es un insulto a Rosas, ¿no? El punzó es un color violento, es el color de la Mazorca; es un cuento profundamente político y conceptual. Juan Dahlmann, cuando sale a la llanura con el cuchillo “que acaso no sabrá manejar”, en realidad siente un júbilo porque se da cuenta de que será mejor morir en la llanura, casi como un gaucho matrero, que haber muerto en la clínica. Aquí también hay una gran contradicción entre la civilización y la barbarie. En Borges hay una seducción por la barbarie. De alguna manera es como un reciclaje de Sarmiento, que estaba enamorado de la barbarie y por algo escribe sobre Facundo y no sobre Rivadavia.
–¿No se puede pensar la política argentina sin Borges?
–Es evidente que enriquece el pensamiento político, pero se inspira en Sarmiento... Me animaría a decir que no se puede pensar la política argentina sin Sarmiento, no sé sin Borges. La unión de los conceptos de civilización y barbarie en una síntesis totalizadora que es lo sudamericano –lo bárbaro y lo civilizado juntos– es una de las contribuciones de Borges. Esto estaba ya en Alberdi, en el tomo quinto de sus Escritos póstumos, donde habla de la “democracia bárbara”. El problema de la democracia culta en la Argentina es que no puede integrar la democracia bárbara y se obstina en destruirla, cuando la gran tarea de una nación es la integración de las dos democracias, cosa que todavía no se ha hecho. En el cuento “El otro”, Borges se encuentra con Borges, un tema típico de él. Y un Borges le cuenta al otro cómo está el mundo. Y le dice que Rusia está apoderándose del planeta y que América –por Estados Unidos– no se resuelve a ser un imperio. Ahí está toda su ideología: un programa de defensa de la cultura occidental ante el avance del comunismo. El antiperonismo de Borges en realidad era anticomunismo; trascendía al peronismo. El miedo al peronismo era una estrategia de la Guerra Fría. Se corría grandes riesgos de que surgieran fuerzas del comunismo, porque el peronismo estaba basado en las masas. Y las masas, para la derecha macartista, son muy peligrosas.
Feinmann plantea que la policial de enigma es “una novela capitalista en la cual el crimen es la alteración del orden establecido”. “La función del detective es restablecer ese orden, atrapar al asesino y entregarlo a la policía. Esto es lo que hacen los grandes detectives de tendencia británica, desde el caballero Dupin, Sherlock Holmes, Philo Vance, hasta Poirot. Pero ninguno se preocupa por el orden social –aclara–. En cambio en la policial negra, el orden social es el delictivo. El detective suele ser enemigo de la policía. La novela negra no es la apología del orden establecido; al contrario, es un orden corrupto en el cual un detective no ligado a la policía, sino solitario, alcohólico, triste y final, como Marlowe, es también parte del mundo corrupto.” Variaciones en rojo, Operación masacre, ¿Quién mató a Rosendo? están incluidos en el menú de las clases. Pero hay más. “Me parece que está muy olvidado ‘Un oscuro día de justicia’, un cuento de Walsh al que se le tiene miedo.”
–¿Por qué se le tiene miedo?
–Ese cuento es una historia contra los líderes salvadores; que el pueblo no espere que venga un líder a rescatarlo. En el cuento se espera que venga el tío Malcolm, el tío de Collins, a salvar a los pibes internados en un colegio de curas irlandeses. Ahí se nota en Walsh el afán de escribir muy bien, a lo Borges, pero no copiándolo. Se percibe la influencia de Borges en la adjetivación y en algunos recursos narrativos. Y hacia el final, creo que hay una exageración innecesaria al hablar de los alumnos del internado como el pueblo. El lector ya sabe que los chicos son el pueblo.
–¿Se podría trazar un paralelismo entre la espera del tío Malcolm y la espera de Perón?
–Sí, en “Un oscuro día de justicia” la espera del tío Malcolm es la espera de la vuelta de Perón. Walsh lo escribió en el ’67, pero lo publicó en el ’73. El texto dice, implícitamente, “va a venir Perón, pero no crean que nos va a salvar”. “Nos tenemos que salvar nosotros solos”; el pueblo se tiene que salvar a sí mismo, que era la línea del ongarismo, del peronismo que se planteaba independiente de la conducción de Perón. “Un oscuro día de justicia” es un gran cuento que dice lo que tiene que decir.
–¿Por qué decidió incluir a Oesterheld en un plano de igualdad con Borges y Walsh?
–La gran originalidad del curso es que por primera vez Oesterheld está ubicado en la línea de los grandes escritores argentinos. Me pone muy contento hacerle justicia a Oesterheld, porque era un inventor de historias maravillosas. Oesterheld fue decisivo no sólo en mi formación, sino en la de (Roberto) Fontanarrosa, (Juan) Sasturain y (Guillermo) Saccomanno. Voy a tomar el concepto de “literatura dibujada” de Oscar Massota para plantear que la historieta es literatura dibujada, pese a que siempre se la llama historieta –como una versión degradada de la historia–, cómic o tiras cómicas. Textos como El Eternauta II son una visión hecha desde la clandestinidad de Oesterheld. Juan Salvo es muy similar a cualquier dirigente montonero. Cuando tiene que tomar una decisión extrema como salvar a una población o salvar a su mujer y a su hija, salva a la población. Y permite que maten a su mujer y a su hija. Este desgarramiento total por la militancia está muy presente. El dibujante (Francisco) Solano López ya no sabe cómo dibujarlo porque es tanto lo que Oesterheld pone en el texto; habla de los “ojos abismo” y dice una frase clave, teniendo en cuenta que la historieta empezó a salir a fines del ’76: “Esto es mucho peor de lo que imaginábamos”...

Alejo Urdaneta



 


CRISTOFUE

“Este trinar
De un simple cristofué
Rotundo
Como el último primer pájaro”
                                        
      ( Armando Rojas Guardia)

 Entró al templo, oscuro a esta hora de la madrugada. El olor de incienso viejo y a moho de especies envitrinadas se quedó en los escaños, las paredes y los arcos encalados. Todo estaba envuelto en la bruma del amanecer y en el silencio del recinto. El hombre sabía que allí estaba el sacerdote que le daría la absolución, y a eso había venido a la iglesia. Quería decir su confesión con la misma brevedad del acto criminal que deseaba exponer al cura: pocas palabras que quizás se hicieran después un torrente entre las columnas en esta hora prima que ni el cura estaría dispuesto a soportar.
Adelantó los pasos hacia el interior, en busca de la sacristía en la que hallaría al sacerdote todavía dormido. Cada paso es una evocación del pecado que ha venido a confesar. Sentía todavía las manos del carcelero aprisionando las suyas, y en su angustia recuerda que huyó a la carrera y se internó en el bosque que bordea al pueblo, cerca de la cárcel donde quedó el castigo impune.
Quería dejar la culpa y recibir el perdón que buscaba en el cura que a esta hora dormía.
(¡Y mira qué impertinencia en esta hora de laudes que hace tiempo no veía llegar; y menos maitines… A nadie sensato se le ocurre despertar a un ministro de Dios a estas horas!.)
El fugitivo está a la puerta del cuarto privado y su culpa parece disminuir tan sólo por haber llegado a la casa de Dios.
 (“Es de noche: ¿por qué he de ser luz y sed de tinieblas y de soledad?”).
Es la canción de la noche, Zaratustra en busca de paz y que ahora lo reconviene.
 Voces de alquimia derretidas como cirios, con resplandores apenas. Porque el pecado se le había hecho grande y no podía llevarlo toda la noche. Fue entonces cuando pensó en el hombre consagrado que podría escucharlo, atender el balbuceo de su arrepentimiento en palabras extensas y terrosas. Allí en el confesionario se guardaría el secreto y tendría la absolución de la culpa que se confunde con la rabia en los devaneos de la conciencia y las omisiones del amor traicionado. Ya había purgado el delito y ahora era un fugitivo.
Los golpes de aldaba quebrantaron el silencio y la paz; sólo se escuchaba el canto del cristofué que cada día interrumpe la calma del conticinio.
(¡Hasta los santos proclamarán su descontento por esta impertinencia!).
No sabe el fugitivo que el carcelero lo ha seguido y ha visto cuando entraba al templo. Supondrá el perseguidor que el otro se entregará en los brazos del confesor, y que será recibido con el amor y la comprensión cuando diga su confesión y su llanto se prenda de las columnas y de los arcos que sostienen los fastos del templo.
(“¿Qué me sucede, amigos míos? Estoy trastornado, aturdido, obediente contra mi voluntad, dispuesto a marcharme muy lejos de vosotros”).
  Palabras sin eco, cirios apagados para siempre.
(Sí. Fuiste impertinente sin saber que yo te seguía con la orden de encarcelarte, para llevarte a la autoridad que te hará confesar la verdad, no con la falsedad de tu confesión de temor, tu atrición impenitente. No pensaste que  tengo una confesión más valiosa que tu voz de perdón. Pero sé también que no eres más culpable que yo mismo ni que el cura abismado en cantos de cristofué, indiferente a tu desesperación y tu miedo. Otro sin sus atributos pudiera darte la absolución, y no este hombre que ha despertado con la alarma de tu llegada y que vive pendiente de los goces sencillos del canto del pájaro en la madrugada.
Ven a mis manos de guardián del orden, piensa que sólo la voz natural del pájaro podrá decirte: Yo perdono, yo perdono, soy la única absolución, la que comprende el discurso de la naturaleza y anuncia que amanece de nuevo y que este día será igualmente indiferente a tu pecado o tu dolor, a lo que haces o has hecho. En esta penumbra y ante el desagrado que le ha producido tu irrupción, el presbítero no podrá concederte lo que buscas. Todo volverá a su acomodo de siglos.)
¿Huyó primero su cuerpo que su conciencia? Los pasos que lo trajeron a la iglesia hicieron eco en sombras temerosas de la luz, y en su mano colgaba el eslabón del castigo, como una huella de herrumbre. Su rostro congestionado por el temor y las lágrimas hablaba de su transgresión; y el pecado reconvenía:
 (“Por la noche volverás a encontrarme; estaré sentado en tu propia caverna, paciente y pesado como un tronco, sentado allí, esperándote”)
Enmudecía todo en el templo, salvo su voz. Un rodeo por los ribetes de la luz le hizo parpadear. Pensó que estaba redimido por algo que no era el gesto indiferente del sacerdote, y en la salmodia que dictaba su conciencia creyó escuchar el melisma del cristofué. Se levantó con brusquedad y dejó al cura perplejo al verlo huir por otra puerta.
 El carcelero vendría detrás.
Es la hora prima y todavía es posible obtener el perdón. Pero no volvería a la sacristía ni al oficiante. Ya no tiene nada que esperar.
No le dirá al cura:
No mires la ventana no escuches el canto del cristofué y permite que mi contrición sea verdadera. Estoy solo en la inmensidad de un rezo mientras tú no tendrás sosiego ni tus manos se cruzarán displicentes.
No le podrá decir:
Veo en tu rostro la sorpresa. Mi confesión es incomprensible y levantas la mirada y nuestros ojos se encuentran con asombro y el aturdimiento se rompe y te ves comprometido en la declaración de mi delito y mi dolor y el miedo y no ves el rosetón enrojecido por la llegada del día.
No lo dirá ahora porque no es necesario. El carcelero podrá venir y apresar al fugitivo que fue absuelto por la voz de un cristofué.



Andrés Aldao



La Incongruencia De La  Pantalla Vacía



La miro con una expresión de cariño. Un puchero de contrariedad asoma, apenas, en los impalpables labios de la pantalla. Ella sigue quieta, muda, inexpresiva. Las ideas no surgen. Los temas permanecen inmersos en la nada de la entelequia cerebral. Pliso la frente, entrecierro los ojos (enrojecidos por el trasnoche) pero es inútil: el páramo cerebral es la respuesta.

Es comprensible, especulo. Buenos Aires me ha quedado a tantos años de distancia. Años luz de la realidad que me inundó en las caminatas por aquellas calles que cambiaron su rostro añejo por una modernidad lujuriosa.
Contemplo la pantalla. Desolado. Ningún signo, opaca, lisa y callada; mi S.O.S. no la conmueve y mi cerebro sigue displicente, las ideas no se vislumbran, los intentos se apelmazan en las tuberías inalámbricas del núcleo del pensamiento.
Desisto. Tiro la toalla pero no cuelgo los guantes. La pantalla se siente victoriosa aunque me niego a aceptar su imposición maligna.

Es cuando interrogo a mi conciencia, ¿estoy decididamente acabado? ¿ya no volveré a escribir un par de frases que valgan la pena? ¿me aguardan los bancos de los parques, el ocio de un decidido crepúsculo, la exclusión de la vida activa?

Vuelvo a mirar a la pantalla y es como si percibiera mi historia, como un inmenso, profundo y largo cubilete cuyos dados plasman en cada una de sus caras lo acontecido en estos largos años de mi vida. La participación en los avatares políticos del siglo XX, sus guerras y revoluciones, los romances juveniles, los fracasos y las prisiones, la camaradería, las largas reuniones donde se pretendía arreglar el universo y que nunca llevaron a nada, como si una poderosa fatalidad rigiera los destinos de la vida y sus conflictos.

Quería escribir un texto literario y con algo de historia, una especie de reseña de los hechos pero la pantalla, en su exasperante mudez y atonía, invalidaba mis esfuerzos e intenciones enviándome mensajes ininteligibles y burlones. Ásperos e hirientes.

Con una taza de café bien negro, cargado y fragante, quise reanimarme, darme estímulo. Me quitó la modorra, el fastidio y la rutina, pero la imaginación, (la muy zorra) seguía atrofiada. Las ideas se columpiaban con placer en las portezuelas del pensamiento: era un juego diabólico y obstinado que no se dejaba arquear ni someter… ¿Qué hacer…? Abandonar el bote? ¿Lamentarme? ¿Echarme a llorar? ¿Dedicarme a juntar estampillas o zapatos viejos? No tenía respuestas…
De pronto se iluminó la pantalla, mejor dicho los candiles de la imaginación, reacios y solapados, y pude continuar mi escrito sin problemas… Entonces mis ojos, pegoteados por espesas lagañas, se abrieron a gatas, parpadearon con pesadez. Lancé un suspiro quejumbroso: no estaba delante de ninguna pantalla: había sido una solapada alucinación en medio del sueño de la noche.
Por las dudas, me levanté del catre, prendí la compu,  a los segundos el brillo galopante del monitor corroboró que había tenido una pesadilla.